История платиновой печати. Часть 1 (Платино палладиевая печать)
Просмотров: 4694Опубликовано: 19.07.2012
Поиски способов платино-палладиевой печати начались еще до изобретения серебряной фотографии, но прошло почти пятьдесят лет, прежде чем был открыт практичный и долговечный метод печати платиной. Долговечность фотоизображений серьезно волновала первых экспериментаторов, которые отлично понимали, что химически инертная платина может быть гораздо лучшей основой для печати, чем серебро. Джон Гершель экспериментировал с солями платины в 1831 году, то есть за восемь лет до почти одновременного изобретения практичных серебряных фотопроцессов Дагером во Франции и Талботом в Англии. Но, до предела упрощая сложные химические вопросы, можно сказать, что инертность платины, делающая ее столь долговечной, одновременно усложняет ее использование в фотохимических процессах (в отличие от химически более активного серебра).
Лишь в 1873 году появился первый понастоящему простой процесс платино-палладиевой печати, запатентованный Уильямом Уиллисом в Англии. После еще двадцати лет дополнительных экспериментов Уиллис получил третий патент на платиновую печать и, основав компанию Platinotype Company, начал предлагать всем желающим готовую к использованию платиновую фотобумагу – “простую в работе, красивую и долговечную”.
В первые пятьдесят лет после изобретения фотографии ее развитие происходило феноменальными темпами. Фотография стала первым массовым средством визуальных коммуникаций. Она дала нам массово производимые виды далеких стран, недорогие и быстрые в изготовлении портреты семьи и друзей, а также открыла новую область художественного самовыражения. Появление фотографии привело к невиданным социальным и культурным переменам в человечестве. В конце 19-го века фотографическое сообщество делилось на отчетливые группы. Профессиональные фотографы занимались преимущественно портретной фотосъемкой. Эта сфера была чрезвычайно разнообразной: от изготовления дешевых ферротипий и отпечатков в портретных студиях, существовавших чуть ли не в каждой деревне, и до престижных салонов, принадлежавших фотографам с международной известностью. Тем временем энтузиасты-фотолюбители активно исследовали художественный потенциал фотографии как средства творческого самовыражения, и их не останавливали заявления художественных авторитетов о том, что продукт механического устройства, то есть фотокамеры, никогда не сможет стать Искусством.
Платиновая печать распространилась в среде тогдашних фотолюбителей со скоростью лесного пожара. Платиновые отпечатки были абсолютно непохожи на все предыдущие фотоматериалы. Альбуминовые и желатиносеребряные бумаги непосредственного проявления имели глянцевую поверхность и коричневый, янтарный или даже красновато-пурпурный цвет изображения. Платиновые фотобумаги были абсолютно матовыми и сравнительно нейтрально-черными по цвету изображения. Одного этого было достаточно для привлечения интереса фотолюбителей. Кроме того, платиновые фотобумаги тогда, как и в наши дни, давали изображения с тональной шкалой, широта которой превышала все, доступное другим фотопроцессам. Они позволяли передать на бумаге наиболее широкий диапазон яркостей естественного освещения. В умах фотолюбителей глянцевые желатиносеребряные бумаги стали ассоциироваться с коммерческой нехудожественной фотопечатью.
Сегодня эти представления могут казаться довольно странными, ведь после семидесяти с лишним лет господства черно-белых серебряных фотобумаг платиновая печать (которая на практике почти всегда получается платиново-палладиевой) считается “альтернативным” фотопроцессом, дающим изображения теплого тона с эффектами, обобщенно именуемыми “пикториализмом”.
В конце 19-го века в критических отчетах о выставках живописи было принято одобрительно называть интересные полотна “картинами”. Серьезные фотографы, настаивавшие на том, что фотография является настоящим искусством, тоже стали называть свои работы картинами. Отсюда и родилось обобщенное название движения за художественную фотографию – “пикториализм” (от англ. Picture – картина). Хотя некоторые пикториалисты занимались довольно бессмысленной имитацией современной им академической живописи, но другие участники этого движения работали в подлинно фотографической эстетике, “чистота” которой не уступала по своей строгости правилам группы f/64, появившейся на несколько десятилетий позже. Именно эта группа сторонников “чистой” фотографии, включавшая Альфреда Стиглица в Америке и Фредерика Эванса в Англии, немедленно взяла на вооружение платиновую печать, так как она давала им результаты, наиболее близкие к действительности и точнее всего описывающие ее.
К 1894 году Платинотипия (то есть платиновая печать) доминировала на всех основных выставках пикториалистской фотографии как в Европе, так и в Америке. Альфред Стиглиц и Питер Эмерсон независимо друг от друга опубликовали эссе, в которых утверждали, что из всех известных тогда способов фотопечати лишь платинотипия и фотогравюра пригодны для художественного самовыражения методами фотографии. Это не останавливало пользователей заново открытой в те годы гам-бихроматной печати: они видели в ней метод для ручной интерпретации и доработки “механически полученных” изображений, но серебряные процессы печати, как правило, считались уделом “профессионалов”, от которых пикториалисты всячески старались отделить себя.
Еще одним сюрпризом для нынешних пользователей платинотипии может быть то, что в период ее расцвета никому не приходилось вручную наносить покрытия на бумагу. Конкурировавшие между собой компании предлагали покупателям головокружительно богатый выбор готовых платиновых бумаг, отличавшихся текстурами, весом и цветом основы. К тому же, помимо исходного черного цвета платины, были возможны и более теплые оттенки изображений. Более того, на рубеже 19-го и 20-го веков, готовые платиновые фотобумаги не отличались особой дороговизной. К примеру, они были не дороже только что появившихся тогда высокочувствительных бромосеребряных бумаг, пригодных для печати на увеличителях.
Но все поменялось с открытием каталитических свойств платины в производстве взрывчатых веществ. Она внезапно превратилась в сырье для военной промышленности, и в условиях Мировой войны цены на платину возросли многократно. В то же время фотографы все шире стали применять компактные ручные камеры, миниатюрные негативы которых требовали увеличителей при печати. Разумеется, что для платиновой печати можно было изготовить увеличенный позитив, а с него сделать большой негатив для контактной печати. Кстати, именно так были выполнены многие знаменитые платиновые отпечатки Пола Стрэнда, опубликованные в журнале Camera Work. Ли Энн Дафнер, специалист по сохранению произведений искусства из Музея Метрополитен, писала, что живший в Филадельфии художник и фотограф Томас Икинс, друг Ульяма Уиллиса, делал увеличенные отпечатки на платиновой фотобумаге, используя солнечный увеличитель – гелиостат. Этот прибор с помощью зеркал, расположенных на крыше дома, отслеживал движение солнца и направлял его концентрированные лучи в шахту, спускавшуюся в фотолабораторию. Но абсолютное большинство фотографов были недостаточно привязаны к платиновой печати, чтобы следовать любому из этих путей получения увеличенных платиновых отпечатков. Конец первой части.